Как бы то ни было, я рекомендую книгу Рансьера «Политика литературы», где есть несколько очень важных эссе и общих положений, в том числе и об участии в борьбе за основы модернизма, который в данном случае представлен Флобером. Творчество Флобера — либо начало религии искусства, либо некий слом старой системы иерархических ценностей и расширение содержания искусства в демократическом ключе, — такова, конечно, позиция Рансьера. Но он знает, что при этом в политике Флобер был элитистом. Так что Рансьеру есть с чем полемизировать.

Впрочем, на мой взгляд, в этом нет необходимости. Никто из этих людей — будь то Рансьер или Нанси — не принимает во внимание массовую культуру. Рансьер в какой-то степени ее учитывает; он говорит, что она — царство того, что Адорно называл китчем. Она смешивает искусство с повседневностью. Его пример — опять же «Мадам Бовари» Флобера. Эмма не была интеллектуалкой, но обо всём думала в эстетических терминах. По Рансьеру, эстетизация жизни — перенос художественного восприятия на всю повседневность. И он это осуждает; искусство в каком-то смысле должно быть отделено от жизни. С другой стороны, мне кажется, здесь прослеживается тенденция, характерная для всех этих мыслителей: двигаться к некоей форме эстетизации, даже когда вы ее критикуете. Что такое «общество спектакля» (как его понимает Дебор), если не обвинение общества в том, что оно становится более эстетическим — воспринимает вещи как зрелища? Я бы сказал, что в ситуации, когда политика блокируется — а у всех этих людей она блокируется, — весьма уместно и верно говорить, что политика появляется вместе с борьбой. Да, разумеется. Думаю, Дебор тоже так сказал бы: настоящая политика существует только там, где на кону стоят базовые противоречия. Но если у вас больше нет идеи социального преобразования, тогда я действительно не понимаю, о чем мы говорим. Даже Бадью, который считается самым политически ортодоксальным из всех этих людей, хранит верность Событию: Событие означает революцию, но она — в прошлом. А Бадью, как мне кажется, больше не верит в революцию — по крайней мере, не сейчас, не здесь. По определению, ее нет в настоящем. Бадью пытается примириться с идеей об отсутствии полноты настоящего, о том, что События нет в настоящем, которое было бы субстанциальным и сущностным, а значит, любая революция, которая могла бы происходить где-то прямо сейчас, принадлежит прошлому, поскольку она объективирована.

Необязательно говорить о революциях, но я бы сказал, что в наши дни — после 1968 года, который сейчас понимается скорее как провал, а не успех, — существует популярная позиция Валлерстайна и Рансьера, полагающих, что 1960-е годы были огромным открытием и расширением возможностей — кто станет это отрицать? — но для левых это еще и момент провала. Многие из этих трансформаций происходят в 1960-е и, конечно, в 1970-е, но в 1980-е и 1990-е ситуация совершенно иная. Если смотреть на вещи с исторической точки зрения, то всегда следует учитывать вопрос поколений: когда родились люди? В какой период они работают? В этом смысле они не равны. Это проблема поколений. Русские сформулировали ее в XIX веке. У них были представители 1950-х, 1960-х, 1970-х годов; они формировались в эти периоды и придерживались различных взглядов, в зависимости от того, просматривалось ли в каком-то из этих периодов будущее на горизонте или, напротив, подавлялось. Но все периоды отличаются друг от друга. Можно, конечно, говорить о представителях 1960-х, но как насчет 1950-х? Это не то же поколение, что и люди 1960-х. Может, это вообще не поколение. Кто — спрашивал Малларме — действительно современен самому себе? В рамках поколения у вас есть современность (contemporaneity) — термин, который искусствоведы и критики используют сейчас для обозначения современного искусства, но это выражение мало о чем говорит, ведь речь идет не об эпохе, в которой существует современность, когда все эти художники ощущают свое участие в одном и том же. Мне это кажется реакцией.